por Javier Gurpegui.

Con excesiva frecuencia, nos enfrentamos a los gustos del [público] desde unas posiciones cercanas a la alta cultura, poniéndonos de parte del supuesto 'buen cine', o del cine europeo, e incluso de los sesudos comentarios de los cineforum o de las tertulias Garci, éstas no tan sesudas.

Consideramos el cine como algo que nos hace "cultos", de manera que cuando asistimos a las irregulares prácticas culturales de nuestros alumnos y alumnas, nos escandalizamos: zapping compulsivo, gusto por el espectáculo sensorial, preferencia por las formas más degradadas de subcultura audiovisual (juegos de ordenador, vídeo-clips...), superficialidad de sus propias reflexiones... Nuestra postura, no va a ser "defender" esos hábitos, por considerarlos intrínsecamente "buenos", por el hecho de que pertenecen a "su cultura". Pero tampoco lo contrario. Aspiramos aquí a "comprender" la iconosfera en la que todos y todas vivimos, a establecer vínculos entre las costumbres del mundo adulto y las de los adolescentes... para terminar cayendo en la cuenta de que la realidad resultante no es divisible en blanco y negro, sino que domina la gama de los grises.


Los apartados que se desarrollan a continuación vienen a ser como las estrellas de una nebulosa; un conjunto de constantes temáticas, formales o pragmáticas que no siempre "se cumplen" en todas las películas contemporáneas, pero que conforman entre todas un determinado clima, que se puede contrastar empíricamente acudiendo a los textos cinematográficos correspondientes. Parafraseando a Wittgenstein, aunque no siempre concurran simultánteamente, estos elementos configuran una especie de "aire de familia" de lo que podríamos denominar el actual régimen de representación. A veces encontramos un "tema" recurrente que adquiere una determinada importancia -la decepción, por ejemplo-, o un elemento formal -lo virtual- o incluso un elemento pragmático -que pone en relación el texto con el contexto, como la ironía-; y estos elementos no siempre "se cumplen", pero como el parecido físico entre los parientes, asoman aquí y allá, formando una red de regularidades. Ya hora vamos a comentar alguno de los nudos de esta red.


1.- La decepción.

En una escena de La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), su protagonista, un director de cine llamado "A" (Harvey Keitel) recorre los Balcanes, y a su paso resucita un siglo de desastres y convulsiones políticas: Grecia, Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumania, Serbia... Una parte del viaje, de Constanza a Belgrado, se realiza en una barcaza que lleva una gigantesca estatua de Lenin rota en pedazos. Con esta imagen no querríamos contribuir a ese burdo anticomunismo tan frecuente en las tertulias radiofónicas. Antes bien querríamos constatar que este icono actúa como metonimia no sólo de la caída del muro, no sólo del descrédito divulgativo del marxismo, sino también del deterioro de los grandes relatos ("metarrelatos", lo llaman los entendidos, es decir, relatos que explican los relatos) que hasta ahora explicaban lo que nos pasaba.


"Decepción" implica algo más que mero desánimo. Para que la decepción tenga lugar es preciso haber tenido previamente una ilusión, en los dos sentidos de la palabra. Como meta vital, y como encantamiento obnubila para nuestra vista una parte del mundo. La decepción como des-encantamiento, a su vez, posee una doble condición. Por un lado puede desembocar en la indiferencia alienante, en la inmovilidad conservadora, y aun reaccionaria; por otro, en la adquisición de un nuevo conocimiento acumulado, que nos ofrece una nueva perspectiva de lo que anteriormente sabíamos, o creíamos saber. La lucidez que algunos encontramos, por ejemplo en los personajes de Humphrey Bogart, tan sabios por la rentabilidad que han sabido sacar a sus fracasos.


¿Qué tipo de decepción nos muestra el cine actual? Saliendo al paso de tanto "apocalíptico" en su denuncia sin matices del actual régimen de representación, me atreveré a decir que las dos. Tomemos, por caso, una película comercial que fácilmente nos puede pasar desapercibida:La casa Rusia (The Russia house, 1990), del grisáceo director australiano Fred Schepisi. Esta obra nos cuenta, con el telón de fondo de la Perestroika, cómo Katia Orlova (Michelle Pfeiffer) se intenta poner en contacto con Scott Barley (Sean Connery), un editor inglés algo borrachín, para trasladarle el original de un libro que pone al descubierto la nula capacidad militar del entramado soviético. "Dante" (Klaus Maria Brandauer), el autor de las revelaciones, había conocido poco antes a Barley, durante una tertulia de intelectuales rusos en una dacha retirada. Así se lo cuenta el editor a los esbirros del Foreign Office:

--Creo firmemente en la nueva Rusia. Quizá ustedes no, pero yo sí. Hace veinte años era sólo una fantasía, hoy es nuestra única esperanza. Pensábamos que podríamos arruinarles apostando fuerte en la carrera armamentística, jugando con el destino de la Humanidad...
--Barley, habéis estado jugando con la paz nuclear.
--Tonterías, ¿qué paz? Pregúntenle a los checos, a los vietnamitas, a los coreanos, incluso a los afganos... Si existe alguna esperanza, es la de que todos traicionemos a nuestros países. Tenemos que salvarnos los unos a los otros, porque las víctimas son todas iguales. Nadie es más igual que otro. Nuestro deber común es comenzar la avalancha.
--Un pensamiento heroico, Barley.
--Cierto, hoy en día hay que pensar como un héroe. Así al menos puedes comportarte como un ser humano decente.
Como se ve, Barley hace gala de un sano escepticismo ácrata, en el que podemos reconocer alguna resonancia de las ideas de Walter Benjamin ("... las víctimas son todas iguales"). En un momento dado, se retira con Dante hasta un viejo cementerio en el que descansa el novelista autor de El doctor Zhivago. Un suave travelling y una música de resonancias rusas nada exotistas subrayan adecuadamente la conversación:
--Dante, amigo, vienes a presentar tus respetos al viejo Boris.
--Boris Pasternak.
--¿Crees que se habrá enterado de que ahora vuelve a estar permitido leerle?
--Todas las víctimas son iguales. Nadie es más igual que otro.
--Sí, bueno, pero unos escriben mejor que otros.
--Resulta difícil odiar la tierra en la que uno nació. Desear su ruina y en su ruina discernir el Alfa del Renacimiento Universal.
--¿Pasternak?
--No, Pecherin, un poeta anterior. Pecherin entendió que es posible amar a tu país y a la vez odiar el sistema vigente.
--Sigues su pensamiento.
--Yo amo mi país.
--Bueno, yo también... amo tu país. Y también el mío, razonablemente.
--Para salvarlo quizás es necesario traicionarlo, ¿no? Porque tú y yo amamos la verdad.
La casa Rusia es una película de narración estrictamente funcional y poco imaginativa, pero el protagonismo que alcanzan los actores, tanto en su estilo interpretativo, como en su apariencia física, y la poesía que subyace a la novela de John Le Carre en la que se basa, realzan la profundidad de un mensaje que podría no haber trascendido los límites del humanismo bienintencionado y políticamente descomprometido. La Perestroika ha sido utilizada en algunas películas -cfr. la tradicionalmente anticomunista serie de James Bond- de manera complaciente, para evidenciar el fracaso del proyecto marxista y exaltar los valores del "mundo libre". Sin embargo, en La casa Rusia el fracaso de los dos proyectos pone a los personajes en la tesitura de construir un sentido a la existencia.


2.- El individualismo.

Hemos hablado de la decepción. ¿Decepción respecto a qué? En términos ideológicos, lo más frecuente es la decepción respecto al sistema, a la estructura, a un proyecto emancipatorio más o menos organizado para alcanzar una utopía, el mundo mejor de los imposibles. Por eso, una decepción respecto al Sistema desemboca con frecuencia en el refugio en el mundo interior, en lo intransferible, en lo individual. Con frecuencia sin sospechar, que esta individualidad que tan auténtica nos parece existe precisamente a través de ese entramado simbólico que nos proporciona la cultura, los intereses sociales o las ideologías. Pero el caso es que es mucho menos frecuente, al menos en el cine, que alguien se decepcione de la misma idea de individualidad.


Hablando en estos términos, vamos a analizar un caso muy peculiar de refugio en los valores de la individualidad... para, a su vez, encontrar en él unas constantes ideológicas fácilmente reconocibles a lo largo de la Historia. Entre el público cinéfilo medianamente documentado, Sylvester Stallone no goza de muy buena reputación. Y ello resulta explicable, claro: nos podemos cuestionar tanto el bajísimo valor técnico y artístico de su trabajo como la ideología reaccionaria que transmite. Ahora, nos centraremos en lo segundo, entrando sobre todo a matizar una cuestión importante como es el origen y funcionamiento real de sus planteamientos.


Años después de ejercer de instructor de gimnasia de los hijos del Sha de Persia (Gubern, 1999: 56) y de haber rodado la película pornográfica El semental italiano (Party at Kitty and Stud's/The Italian Stallion, 1970), Stallone alcanza la fama con Rocky (1976), de John G. Avildsen, película en la que interpreta a un desconocido y humilde boxeador italianoestadounidense enfrentado en un desigual combate con "Apolo Creed" (Carl Waters) campeón afroamericano respaldado por una impresionante mercadotecnia. Tras un combate en el que gana "moralmente" pero pierde por puntos, la película queda en suspenso hasta que el mismo Stallone dirige, como haría con el resto de la serie, Rocky II (1979), en la que definitivamente vence a Apollo Creed. Años más tarde, en Rocky III (1982) se enfrenta a otro afroamericano, el brutal Clubber Lang; tras perder el combate y morir de un infarto su manager judío, reaparece Apollo, que se presta a entrenarle, haciéndole ver la necesidad de luchar para salir del ghetto como de la mediocridad de la vida muelle. Finalmente, en Apolo IV (1985), un diabólico púgil soviético, Ivan Drago (Dolph Lundgren), mata de un puñetazo a Apollo, pero Rocky a su vez lo derrota espectacularmente enun combate celebrado el día de Navidad en Moscú.


En esta breve sinopsis de las andanzas de Rocky se pueden apreciar alguno de sus rasgos característicos de casi todos los personajes de Stallone. Se trata de un individuo injustamente maltratado por la sociedad y la suerte, poseedor de una fuerza física que será utilizada para salir de su penosa condición. Su condición de italiano le distancia tanto de los grupos de poder de la sociedad estadounidense, fundamentalmente WASP, como de los sectores más marginados, como los afroamericanos. De hecho, de éstos se ensalza la capacidad para "salir de la nada", como ocurre con Apollo, pero se cuestiona que se rentabilicen su condición socialmente desfavorecida para alcanzar puestos de poder en una sociedad pretendidamente intercultural. Pero Stallone no representa un ganador prepotente, sino un perdedor que busca la redención, como se puede apreciar en el retrato físico que de él hace Román Gubern (1993: 53):
"Sus ojos con el borde lateral externo ligeramente caído connotan victimismo, otorgando al personaje un aire mortificado. Su boca ladeada cuando se irrita expresa patetismo. Sus mandíbulas y mentón acusados indican determinación. Su nuez acusada indica virilidad. Y su torso y bíceps acentuados son característicos del atleta. Había que añadir todavía los signos del sadismo sobre su piel (la sangre en Rocky y las cicatrices en Rambo) para configurar un personaje troquelado para el melodrama, pese a que su hieratismo parece negar la desbordante retórica corporal que suele ser propia del melodrama."
En Acorralado (First Blood, 1982), un ex-combatiente del Viet-Nam, John Rambo, toscamente ataviado con una guerrera que lleva una bandera americana zurcida, llega a un lugar irónicamente llamado Hope (‘esperanza’), para encontrarse con un compañero de armas que ha muerto de un cáncer provocado por en napalm. Cuando sale del pueblo, es abordado por un sheriff brutal (Brian Dennehy), que le anima a partir cuando antes:
"Te diré la verdad: a los vecinos de este pueblo no nos gustan los tipos como tú. No queremos vagabundos, porque en cuanto te descuidas un poco se te llena el pueblo de gentuza. Además, a ti no te gustaría. Es un pueblo muy tranquilo. Seguro que te parecería aburrido, pero a nosotros nos gusta así. Y a mí me pagan para que siga así (...). Si quieres un consejo de amigo, córtate el pelo y date un baño". Ante esta provocación, John decide volver al pueblo, donde es arrestado, y sometido a humillaciones y a una brutal paliza en la comisaría. Los comentarios de los policías son interesantes: "De lo que se entera uno ¡Si es un soldadito! Rambo. Rambo, John. ¿No quieres hablar conmigo? Te prometo que me hablarás, soldado. Me estás empezando a caer gordo. Mucho".
La tensión se acumula porque los golpes hacen recordar a Rambo las torturas que sufrió a manos del vietcong, y finalmente se acaba revolviendo contra sus agresores y escapando hacia las montañas. Durante la persecución, en la que participan centenares de policías -como es costumbre en el cine estadounidense-, hace acto de presencia el Coronel Troutman (Richard Crenna), un antiguo superior de Rambo que advertirá a los hombres del sheriff del peligro que corren al enfrentarse a un hombre adiestrado para matar y sobrevivir en Viet Nam. Muy significativamente, el Coronel será prácticamente el único personaje positivo perteneciente a las instituciones gubernamentales. Como se puede ver, la sinopsis argumental de Acorralado resulta ideológicamente ambigua, ya que estamos ante la adaptación al cine de una novela de David Morrel First blood [Primera sangre] que parece ser no comparte las implicaciones reaccionarias de la película de Ted Kotcheff, basadas, como ha señalado Román Gubern (1993), en el enfrentamiento entre nómada desgarrado vs. comunidad conservadora; naturaleza vs. mundo urbano; poder militar vs. sociedad civil; generosidad vs. egoísmo endogámico.


En las secuelas de Acorralado encontramos algunas variaciones que, sin embargo, no alteran significativamente el planteamiento ideológico primigenio. Al ser películas de gran espectáculo, crece el número de muertos (de hecho, en la película anterior tan sólo había uno, y claramente en defensa propia). En Rambo/Acorralado 2a parte (Rambo/First blood part II, 1985), dirigida por George Pan Cosmatos, el héroe vuelve a Viet-Nam, pero los malos no sólo son los comunistas, sino también la clase política americana encarnada en un corrupto y tecnificado especimen que abandona a Rambo a su suerte. Finalmente, enRambo III (1988) el protagonista se enfrenta al comunismo precisamente en Afganistán, estrenándose la película al poco tiempo de la retirada soviética de la zona. Por cierto que sus aliados son los guerrilleros talibán.


El resto de películas de Stallone, han ido incidiendo en esta misma imagen del héroe humillado que finalmente reacciona y se impone, aunque sea de una manera tan sólo simbólica. De esta forma, a la tensión acumulada por toda esa primera parte de la narración en la que vemos a Stallone aguantando, aguantando, aguantando... sigue una especie de explosión de violencia que no por esperada acaba resultando menos gratificante. Curiosamente, en peliculas como Cop Land (1997) encontramos una versión no necesariamente fascista de esta estructura, centrada ahora en el caso de un sheriff local acosado por niveles alarmantes de corrupción policial, y que presenta una imagen del actor desligada del músculo y del bodybuilding, más cercana ahora a la figura del tradicional perdedor, físicamente poco agraciado.


Por ello, de las palabras pronunciadas por Ronald Reagan en Julio de 1985, una vez liberados unos rehenes americanos retenidos en Líbano, no debemos hacer una lectura errónea. Dijo el presidente: "vi Rambo la pasada noche... y ahora sé lo que hacer la próxima vez que esto ocurra" (Kramer, 1999). Esta afirmación no está hablando del proceso de identificación existente entre dos vencedores omnipontentes. Antes bien, se trata de dos llamadas populistas a una revolución conservadora, dirigida afirmar la dignidad americana tras una humillación: la de Viet-Nam en el caso de Rambo, la de la constante "humillación" que presenta Oriente Medio en el caso de Reagan. Tengamos en cuenta que el lema de su primera campaña electoral fue "Hagamos grande a América de nuevo" (el subrayado es nuestro). "De nuevo" después de tanta blandura "liberal" que ha hecho peligrar "nuestros derechos" ante el mundo. Recordemos que "la ideología victimista forma parte del fascismo, que no sólo consiste en la doctrina de la raza superior, sino de la raza superior humillada" (Bruckner, 1996: 198). Como en el caso del nacionalsocialismo, la "revolución conservadora" de Reagan no conforma un sistema coherente de ideas, sino un amasijo de visceralidades y convicciones toscamente elaboradas desde el punto de vista intelectual.


3.- La cita.

La decepción ante los programas de cambio o salvación, desemboca también en la imposibilidad de decir algo nuevo, ya que no es posible el descubrimiento de nuevos horizontes de utopía socialmente programada. En el campo cinematográfico, na consecuencia indirecta de esta circunstancia es la proliferación de remakes de distinta suerte, de éxitos europeos, de éxitos del cine clásico (o no tan clásico)... Una segunda consecuencia es la obsesión por la cita o guiño cinéfilo, la rememoración de conocidas escenas de los años gloriosos del cine. Curiosamente, ahora estamos en un momento en el que el referente por imitar es menos glorioso y más hortera, como podemos comprobar con el persistente recuerdo de los años setenta. Así, ahora se recuerdan con añoranza las películas de psicópata protagonizadas por post-adolescentes, grandes éxitos, generadores de múltiples secuelas, como son La noche de Halloween (Halloween, 1978) o Viernes 13 (Friday the 13th, 1980).


Esos son los referentes a los que ahora miran tantoScream: vigila quién llama (Scream, 1996) como Sé lo que hicisteis el último verano (l know what you did last summer, 1997), dos películas que cuentan con el mismo guionista, Kevin Williamson. Centrémonos en la primera. Su tono autoparódico se hizo evidente desde los comienzos, pero a medida que se iban desgranando las sucesivas secuelas -Scream 2 (1997) y Scream 3 (1999)-, éste ganaba en intensidad. En un momento dado, Rodney, un personaje muerto en la segunda parte, lanza al resto de los personajes todavía vivos una advertencia, a través de una cinta de vídeo:
Si el asesino regresa, y hablo en serio, hay varias cosas que debéis recordar. Si sólo es una continuación se aplican las mismas reglas; sin embargo, hay un elemento decisivo: si de pronto surge una inesperada historia del pasado y eclipsa la historia actual, las reglas de continuación dejan de servir, porque dejará de tratarse de una continuación para convertirse en el último episodio de una trilogía (...). Exacto, es poco frecuente en el género del terror, pero existe, y es una fuerza que hay que tener en cuenta, porque las verdaderas trilogías acaban volviendo al principio y descubriendo algo que no era cierto: El Padrino, el jedi, todas revelaban algo que pensábamos que era verdad y no lo era. Si es una trilogía, tened en cuenta las siguientes subreglas de la trilogía:

- Uno, el asesino es sobrehumano, de nada sirve pegarle un tiro ni apuñalarle. En la tercera entrega tenéis que criogenizar su cabeza, decapitarle o hacerle estallar en pedazos.
- Número dos: cualquier puede morir, incluso el personaje principal. Esa eres tú, Syd. Lo siento, es el último episodio, esto puede acabar peor que Reservoir dogs.
- Número tres: el pasado puede volver y patearos el culo. Tenéis que olvidaros del pasado, porque el pasado nunca descansa. Cualquier pecado cometido en el pasado va a estallaros en las narices y os destruirá.

En conclusión: que dios os acompañe. Buena suerte, y a algunos os digo: hasta pronto, porque según las reglas, algunos no sobreviviréis. Como yo, si es que estáis viendo esta cinta.
Como se ve, Rodney aporta una curiosa teoría de la secuela, que explica desde dentro la misma historia la película que estamos viendo. Se ha dicho que "lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar" (Danto, 2001: 27). Una consecuencia directa de todo lo anterior es la aparente heterogeneidad que manifiesta en sus formas y en sus contenidos el cine de ficción actual. Heterogeneidad que no es precisamente fruto de la riqueza y audacia de las propuestas, sino que se encuentra más relacionada con el eclecticismo de quien contempla ante sí toda la historia del cine, y se dedica a repetir las fórmulas antes ensayadas.


Esta continua citación tiene una innegable finalidad comercial, ya que se procede a la explotación de distintos "filones" de los que se espera una cierta rentabilidad. Muchas de estas películas están dotadas de un clasicismo estilizado que nos recuerda que el referente ya no es la Historia, sino el cine que en su momento se hizo sobre la Historia. Por ello, muchos western son películas sobre películas del Oeste, y muchas obras del cine negro son homenajes al cine de los años dorados de Hollywood. Sin embargo, cuando esto se hace con una cierta conciencia crítica, surgen obras tan interesantes como son Sin perdón (Unforgiven, 1992), L. A. Confidential (1997) o Ed Wood (1994).


4.- La ironía.

La acción arranca con el noticiario de la Federal Network (Cadena Federal), encabezado por el correspondiente logotipo: una estilizada ave rapaz se superpone al símbolo del globo terráqueo: su mitad derecha es de color azul, y la izquierda ostenta las líneas imaginarias de los paralelos y meridianos. Cuatro noticias, sirven para situarnos en las correspondientes coordenadas histórico-políticas de la historia. En colores metalizados, los titulares de cada noticia aparecen sobre impresos en la pantalla. El primero es "Join up now!" ("¡Alístate ahora!"). Escuchamos la voz en off de locutor: "¡Alístate! Jóvenes de todo el mundo se alistan para luchar por el futuro (...) todos cumplen con su deber, ¿y tú? Unete a la infantería móvil para salvar el Mundo. El servicio otorga la ciudadanía". Segunda noticia: "Bug meteor"; dice el locutor ahora: "Los bichos nos lanzan otro meteorito, pero esta vez estamos preparados, tenemos mejores defensas que nunca". A continuación, "Why we figth": "Klendathu, origen de los ataques de los insectos, gira en torno a dos estrellas gemelas cuyo enorme campo gravitatorio produce una ilimitada fuente de meteoritos en forma de cinturón de asteroides. Para que nuestro sistema solar esté a salvo, Klendathu debe ser eliminado".


Finalmente, un avance informativo, encabezado por el titular "Invasion!", nos presenta a uno de los personajes. "Interrumpimos el noticiario para conectar con Klendathu, donde ya ha conectado la invasión". Un reportero de guerra, trajeado con uniforme militar, retransmite la invasión mirando a la cámara. Sobreimpreso en la esquina inferior derecha de la pantalla, el logotipo de la Cadena Federal, y el rótulo "Live" ("En vivo"): "Acabamos de aterrizar en este infierno, en lo que los soldados llaman Planeta K con la Sexta División de Infantería Móvil. Es un lugar horrible, un planeta de bichos, un planeta hostil a toda vida conocida...". Sus palabras son interrumpidas por el ataque de una araña gigante. El cámara del noticiario continúa filmando cómo su colega es partido en dos por el monstruo, a pesar de las ametralladoras de los soldados, que intentan salvarle. Uno de los soldados, de ojos azules y rostro juvenil, se rige a la cámara para gritar "¡Retirada!". La cámara filma la muerte de un soldado, también partido en dos, y a continuación lo que parece ser la muerte del propio reportero, ya que vemos cómo se avalanza sobre nosotros, y cómo el encuadre se tuerce porque la cámara ha caído al suelo. Esta continúa filmando cómo el soldado de ojos azules es herido en una pierna por uno de los monstruos. La retransmisión se interrumpe bruscamente. Lo último que oímos son los gritos del soldado.


Este es el arranque de la polémica pelicula Las brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997), del polémico director holandés Paul Verhoeven. Sin embargo, como ya se sabe, no era ésta la primera polémica de su carrera. En una primera etapa, la producción holandesa agruparía Delicias holandesas (Wat zien ik, 1972), Delicias turcas (Turks fruit 1973), Cathy Tipple (Keetje Tipple 1975), Eric, oficial de la reina (Soldier of Orange, 1978), Vivir a tope (Spetters,1981) y El cuarto hombre (De vierde man, 1983). Ya desde un principio, Verhoeven representa con suma crudeza no sólo la enfermedad, la prostitución, las relaciones sexuales o la violencia física, sino que en las relaciones entre los personajes de sus películas están permanentemente presentes el engaño, la doblez, la humillación, los procesos de mutua destrucción, los universos claustrofóbicos. Los señores del acero (Flesh and blood, 1985), filmada en España, viene a ser un film-bisagra. Manteniendo la peculiaridad de su estilo y sus constantes temáticas, se trata de una película con un presupuesto más holgado, y que se puede insertar fácilmente en un género cinematográfico, el de la aventura medieval.


Encuadrarse en un género implica para Verhoeven, por una parte, asumir las normas narrativas del mercado estadounidense. Por otra, permite el reciclaje de las convenciones genéricas desde el punto de vista de su discutible pero peculiar microcosmos personal. De esta forma, nuestro autor ha pasado por la piedra el cine de ciencia-ficción en sus diversas variedades -RoboCop (1987),Desafío total (Total Recall, 1990) y El hombre invisible (Hollow Man, 2000)-, la epopeya histórica -Los señores del acero (Flesh and blood, 1985)-, el thriller erótico -Instinto Básico (Basic instinct, 1992)- y el musical -Showgirls (1995)-. En el caso de Las brigadas del espacio, más que reciclar referentes del cine de ciencia ficción, pensamos que el modelo es el cine bélico, más concretamente las películas de propaganda de la Segunda Guerra Mundial, algunas de las cuales, concretamente los noticiarios de guerra británicos, sirvieron de modelo para las tendenciosas "noticias" que salpican la película.


Nuestra película está basada en la novela de Robert A. HeinleinTropas del espacio (Starship Troopers, 1959), obra de explícito talante militarista y patriótico a la americana. Sin embargo, las intenciones de Verhoeven al adaptar la obra no son tan claras como las que movían a Heinlein. Veamos algunas declaraciones del holandés que pueden resultar curiosas (Lerman, 1998: p. 32):
...quería que tuvieran una mirada inocente. También busqué actores que fueran bellos físicamente, porque quería mostrar una sociedad regida por cierta pureza física. Por un lado, había un elemento de estilo para buscar actores con otro criterio, pero por otro lado la novela original tenía un aire neofascista en ese sentido. El autor del libro fue acusado de nazi y él se defendió diciendo que todo era una cuestión de estilo. Por lo tanto, sentí que era una forma de definir una sociedad en la que virtualmente no existe la criminalidad, porque inmediatamente se fusila a la persona que es detenida. Este es un mundo construido después de la destrucción de las democracias. Es una sociedad post-democrática, casi como la hubiera soñado Platón.
Las declaraciones del autor suelen dar una de cal y otra de arena, en cuanto a la coherencia ideológica, sobre todo porque, como se ha dicho, Verhoeven da muestras "de un coherente anti-humanismo", pero su postura resulta confusa confusa cuando se refiere al fascismo (Streible, 2001). Las ambigüedades continúan en el libreto promocional de la película, en el que el autor denomina "fascismo benigno" a la ideología de Heinlein y considera "interesante", más que alarmante o equivocado, el criptofascismo del aspirante a la presidencia Pat Buchanan. Esto del "fascismo benigno" nos recuerda al calificativo que otro director de cine, John Milius, guionista de Apocalypse Now (1979) y director de El viento y el león (The wind and the lion, 1975), se ha adjudicado a sí mismo, el de "fascista-Zen" (Cousins, 2001).


Los antecedentes de Verhoeven no están específicamente identificados con el fascismo (Streible, 2001). Una de sus primeras películas fue un documental, Mussert (1968), en el que se narraban críticamente las actividades de un partido fascista de los países bajos durante la Segunda Guerra Mundial. En Eric, oficial de la reina, ridiculizaba a los nazis (y a todo bicho viviente). También se ha aducido su simpatía por los seres marginales como una prueba de su antifascismo, pero este razonamiento es bastante engañoso, como hemos comprobado al hablar de Rambo. Por otro lado, ante los ataques sufridos por la película, se apresuró a declarar a la prensa que él no era un fascista, algo que precisamente no había hecho durante el estreno de Instinto básico, momento en el que se descolgó con afirmaciones de una neutralidad cercana al nihilismo: "la violencia es parte de la naturaleza humana. La violencia se utiliza constantemente para alcanzar determinadas metas. Yo hago todo este tipo de observaciones no como juez sino como observador, como artista que diagnostica la presencia de la violencia en la sociedad y su continua utilización para alcanzar los objetivos propuestos" (Castro, 1992).


El antihumanismo de Verhoeven implica un constante escepticismo respecto a la moral de sus personajes, escepticismo que impregna su propio punto de vista como narrador. Y no precisamente porque exista una identificación entre espectador y personajes, sino porque el distanciamiento es tal que ese mundo amoral y desordenado va a la deriva sin que el autor o el público encuentren razón alguna para intervenir. La ironía de Brigadas del espacio bien puede relacionarse con una perspectiva satírica al retratar el militarismo. Pero la ironía es la yuxtaposición de dos voces: una, la voz cuestionada, es la del militarismo exacerbado de los personajes; otra, cuestionadora, son las salidas de tono humorísticas que convierten el patriotismo de los ciudadanos-soldados en algo caricaturesco. Pero lo que no aclara Verhoeven en qué valores reposa esta segunda perspectiva. A fuerza de reírse de todo, la película pierde su coherencia axiológica (Streible, 2001).


5.- Espectáculo y realidad virtual.

En 1982, la Walt Disney produce Tron, película en la que un personaje sufre un accidente tecnológico, a resultas del cual es perseguido por las interioridades de un ordenador. Como era de esperar, más que innovaciones narrativas, lo que encontramos es la historia "Disney" de toda la vida plasmada ahora por medio de un conjunto de sofisticados efectos especiales producidos por ordenador. En ese mismo año, la película de ciencia-ficción Star Trek II. La ira de Khan (Star Trek II. The wrath of Khan) da un paso más: no es que la tecnología informática se utilice para recrear realidades informáticas, sino que finge la realidad reproduciendo unas increíbles mutaciones vegetales sobre la superficie de un alejado y legendario planeta. Como años más tarde pasará con Forrest Gump (1994), con sus escenas virtuales de la guerra del Vietnam y sus collages, que incorporaban la figura del "tonto" Tom Hanks en el contexto de imágenes documentales del presidente Kennedy, el ordenador se hace pieza indispensable para dar un verismo muy peculiar a los efectos especiales.


Desde entonces, y hasta ahora, se desarrolla la doble trayectoria. Por un lado, el ordenador como instrumento para otorgar realismo a un referente de tipo fantástico, como podemos comprobar en las películas de dinosaurios de Spielberg. Por otro, el ordenador para representar realidades fantásticas en narraciones de ciencia-ficción que nos presentan un mundo más o menos apocalíptico, en el que lo virtual suele tener un siniestro protagonismo como instrumento para el engaño o la opresión, que es lo que ocurre en películas como Johnny Mnemonic (1995), Virtuosity (1995) o Días extraños (Strange days, 1995), o en la serie de televisión Wild Palms, realizada por Oliver Stone. Quizá sea The Matrix (1999) el momento en el que la sensación de engaño se nos presente más exacerbada. Como tantas veces ocurre en Hollywood, en todos estos casos se dan cita el retrato sombrío de los horrores del futuro con la fascinación por la tecnología punta. Circunstancia que es un fiel retrato de los fetiches y supersticiones de la época que vivimos, ambos tan irreflexivos.


Y para ello habría que enfocar el medio cinematográfico desde una perspectiva más amplia, la que nos proporciona eso que se ha llamado iconosfera, término que viene a aludir esa una especie de "ecosistema comunicacional", un caparazón massmediático cada vez más tupido, que envuelve las actuales sociedades industriales, yuxtapuesto a la bioesfera arcáica de la humanidad (Gubern, 1992: 399).


Según Román Gubern, esta iconosfera se encuentra actualmente en un proceso de densificación (1992), de progresivo abigarramiento por parte de unos estímulos visuales que están proliferando gracias a las "autopistas de la información". Con la aparición de la tecnología generadora de realidad virtual se produce una ruptura de las convenciones tradicionalmente cinematográficas, ya que la representación puede ya rebasar el rectángulo de la pantalla y la imagen generada electrónicamente corta definitivamente sus amarras respecto a un referente que solía ser el objeto filmado. Más que profundizar ahora en las implicaciones de todo este proceso para nuestra cultura, nos interesan las consecuencias que se derivan para eso que todavía sigue existiendo como "proyección cinematográfica", sobre las dos dimensiones de la pantalla y dirigida a un público situado en una sala más o menos convencional.


Desde En busca del arca perdida (Raiders of the lost ark, 1981) y sus secuelas, hasta Brigadas del Espacio, pasando por la serie iniciada con Jungla de cristal (Die Hard, 1987), se produce sobre la narración un predominio del espectáculo basado en los efectos especiales y en la acción destructiva. Esta fascinación por la "belleza de las catástrofes", trae aparejada una serie de servidumbres estilísticas:
"...la interrupción del relato por la banda musical, la alusión autoconciente a otras películas y programas de televisión; las actuaciones distanciadas de las estrellas que parecen invitados a un show de TV más que personajes (...); los físicos hiperbólicos de muchos de los protagonistas, desplegados en espectáculos de acción igualmente hiperbólicos; los efectos de distanciamiento 'irónico' creados por la apuesta a un papel-estrella. (...) La modularidad de las unidades del film, sumada a la unidimensionalidad de los personajes, distancia al espectador de la labor tradicional de lectura del relato fílmico. En lugar de esta identificación con la narración, el espectador queda 'cosido' en la superficie del film, contemplando el estilo del relato y la producción." (Wyatt, citado por Maltby, 2000).
Si para el cine clásico la narración intentaba "producir sentido", ahora nos enfrentamos al cine como "productor de afectos". Según Roger Odin (citado por Nepoti, 1998-99) el espectador ya no vibra con unos acontecimientos narrativos representados a imitación de la realidad, sino con las "variaciones del ritmo, de la intensidad y de los colores de las imágenes y del sonido". Paralelamente, pierde consistencia la relación interpersonal que mantienen los personajes en la pantalla, ya que su construcción se basa en la unidimensionalidad, los constantes guiños humorísticos, el uso de la animación digital para representar personajes reales y, a la inversa, el recurso a la caricatura para caracterizar a actores de carne y hueso. Así, la consistencia de los personajes del cine de "acción trepidante" se asemeja, más que a los de la novela clásica a los dibujos animados o juegos de ordenador.


Con todo, y afortunadamente, las películas de acción trepidante, a pesar de su éxito indiscutible, no constituyen el grueso de la producción actual. Sí que es frecuente entre el profesorado la preocupación por las preferencia de un sector del alumnado por este tipo de cine, sobre todo por la cuestión de la violencia. Sin embargo, entendemos que el fenómeno es mucho más global. La visceralidad irreflexiva de lo que se contempla en la pantalla impulsa en el público una sentimentalidad exacerbada. En palabras nuevamente de Odin hemos pasado de una relación triangular, propia del cine clásico y basada en la interacción entre el espectador, el texto audiovisual y el referente, el contexto cotidiano, al que alude la narración, a una relación dual: la que mantiene la pantalla frente al público. Es lo que se ha denominado "desaparición del cine referencial" (Molina Foix, 1995: 153 y ss.), entendiendo el adjetivo referencial como 'que alude a la realidad'.


Las vanguardias también utilizaron recursos formales semejantes, basados en la ruptura de las convenciones narrativas y la experimentación formal, y sin embargo, su intencionalidad era muy distinta. Si por sentido entendemos la identificación simbólica que realiza un sujeto del objetivo de su acción (Castells, 1998: 29), en la actualidad asistimos al auge de un cine en el que los afectos priman sobre el sentido, es decir, la intencionalidad de quienes intervienen en la comunicación cinematográfica se detiene en el juego intransitivo de la imagen y el sonido. Si en el cine de vanguardia el troceamiento narrativo otorgaba al público la responsabilidad de "construir el sentido" del mensaje, ahora ya no hay nada que construir, porque el troceamiento, el fragmento, es el mensaje en sí mismo.


De esta forma, se nos escamotea el sujeto de la enunciación, el punto de vista ético, cognoscitivo e incluso estético, desde el cual un director o directora, un equipo creador, nos proponen el texto audiovisual. Por ello, una película hiperviolenta de ribetes fascistas como Brigadas del espacio se nos presenta bajo diversas coartadas ideológicas bajo las cuales su autor escurre el bulto. Como contemplamos la pantalla con el espíritu de quien participa en un vídeo-juego de ordenador, la muerte y la destrucción nos afectan igual que los azares de un juego, pero sin más trascendencia. En esta nueva forma de identificación, la metáfora del "hincha" que se apasiona con un partido de fútbol deja paso a una modalidad en la que el compromiso con los personajes se agota no dejando apenas rastro una vez terminada la película.


6.- La cultura basura.

Avancemos un poco más. Si contemplamos una trayectoria familiar para nosotros, como la de Pedro Almodóvar, comprobaremos un cambio significativo desde películas como Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón (1980) hasta Todo sobre mi madre (1999). En todos estos años, Almodóvar ha mantenido su fascinación por elementos de la cultura popular tradicionalmente despreciados, tanto por el mundo académico como por los partidarios de la cultura de "alto rango": fotonovelas, pornografía, folletines radiofónicos, postales religiosas... En un primer momento, estos referentes se incorporaban a un modo de producción que podemos relacionar con el cine independiente o, mejor dicho, claramente underground. Quizá a partir de La ley del deseo (1986) o Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), el envoltorio formal se hace más sofisticado, y los guiños culturales adquieren un rango más alto, como es el caso de los melodramas de Douglas Sirk o películas como Eva al desnudo (All about Eve, 1950) de J. L. Mankiewicz. El resultado es que en la actualidad las películas de Almodóvar son un pastiche prestigioso, en el que se encuentran materiales enormemente heterogéneos.


¿Cuál es el sentido de esta heterogeneidad en Almodóvar? Probablemente, la propia educación sentimental del autor se está expresando a través de discursos significativos, tanto desde el punto de vista de su biografía personal como desde el punto de vista colectivo. Sin embargo, con Almodóvar, perspectivas relacionadas con una cultura homosexual irónica y transgresora han tenido una consagración jamás imaginada por parte del público, el mercado, la academia y un sector de la crítica. Esa sinceridad emotiva, acompañada de un continuo desmentido humorístico, ha terminado por convertirse en un estilo reconocible, al mismo tiempo que difuso, que impregna una buena parte de las ficciones cinematográficas hispanas. Vayamos ahora al terreno del cine estadounidense. Abandonemos el cine gay, para afrontar otros temas situado en un terreno ajeno al de la alta cultura: el cine porno, los showman o el cine de bajísimo presupuesto.


A simple vista puede parecer muy extraño que un director "culto" y europeo, como Milos Forman, autor de obras como Amadeus (1984) o Valmont (1989), sea el responsable de la biografía del dueño de la revista pornográfica Hustler: El escándalo Larry Flynt (The people vs. Larry Flynt, 1996). Aunque el cine pornográfico ya había sido tema cinematográfico en películas como Star 80 (1983), de Bob Fosse, o Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, 1978), de Paul Schrader, en estos casos el interés radicaba más bien en la sordidez criminal de este submundo, más que en su dimensión cultural. Lo interesante de El escándalo Larry Flynt no sólo es que se constituye el caso de la revista Hustler en una parábola sobre la vida americana y las paradojas de los derechos civiles. También es interesante el difícil equilibrio entre el clasicismo narrativo característico de Altman y las estética de la pornografía setentera. Una línea parecida seguiría al año siguiente Boogie nights (1997), basada en la vida del actor pornográfico John Holmes, "el hombre de la tercera pierna".


Los guionistas de El escándalo Larry Flynt, Scott Alexander y Larry Karaszewski, también fueron los autores del guión de la siguiente película de Forman, Man on the moon (1999), sobre la vida del malogrado y excéntrico humorista Andy Kaufman (1949-1984), en la que brilla con luz propia el insoportable Jim Carrey, contenido con mano dura por Forman. Estos mismos autores, habían llevado al cine la vida del considerado "peor director de la Historia del cine",EdWood, dirigida por Tim Burton. En esta película, el nivel de autoconciencia narrativa es muy superior a otras obras basadas en guiones de Alexander y Karaszewski, aunque para ello pague el precio, como se ha dicho de una cierta incoherencia estética e ideológica. Con todo, EdWood pone sobre la mesa cuestiones como el "valor" cinematográfico, la estética basura o el cine de bajo presupuesto. El siguiente trabajo de los guionistas versará, significativamente, sobre los hermanos Marx (Casas, 2000).


Algo que queda evidente en estas películas es que su misma estética queda impregnada, de alguna forma, por la del tema que se aborda en cada momento. Esto no sólo tiene lugar en el aspecto más "plástico", más sensorial, sino que se da una inversión de los criterios que diferenciaban lo importante de lo accesorio, lo significativo y lo no-significativo, en la narración clásica: elipsis de aspectos medulares de la narración, descripción minuciosa de aspectos tradicionalmente secundarios... Anécdotas que en otro momento no se hubieran considerado asunto central de una película adquieren ahora un mayor protagonismo, como podemos comprobar con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doost kojast?, 1987), de Abbas Kiarostami, en la que un niño invierte casi todo el metraje en encontrar a su compañero de pupitre para devolverle un cuaderno que por equivocación se ha llevado consigo. En esta línea se insertarían los larguísimos planos de otras películas de este realizador relatando, por ejemplo, prolijos viajes en coche o sucesivas tomas del rodaje de una película. También se explican así planteamientos narrativos de películas como Amores perros (2001), en la que todos los protagonistas tienen un perro, o Piedras (2002), vertebrada alrededor de los zapatos de los personajes femeninos.


7.- El azar.

EnSmoke (1995), el personaje interpretado por Harvey Keitel sale todas las mañanas a fotografíar la misma esquina del Bronx donde se encuentra su estanco. El repertorio de fotografías del mismo espacio urbano que se acumula resulta aparentemente repetitivo, más cercano al catálogo que a la narración. Sin embargo, será esa misma serie la que llevará al novelista interpretado por William Hurt a reencontrar la imagen de su difunta mujer pasando azarosamente ante la cámara. El azar resulta con frecuencia el detonante de una progresiva construcción del sentido, pero no todos los usos del azar en el cine actual tienen el mismo impulso lírico que este ejemplo.


En el terreno de la comedia, sin ir más lejos, las antiguos clásicos del género se reciclan en ficciones donde el azar relaciona a los personajes en un espacio social ideológicamente ingrávido: el limbo de las nuevas tecnologías. En ese azar se encuentran y desencuentran prototipos de femineidad y masculinidad "sensible" como Meg Ryan y Tom Hanks, finalmente unidos a pesar de la distancia física y moral: en Algo para recordar (Slepless in Seattle, 1993) -actualización de Tú y yo (Love affair, 1939; An affair to remember, 1957), argumento realizado en dos ocasiones, y con un tono menos jovial, por Leo McCarey- se conocen por la radio, y en Tienes un E-mail (You´ve got mail, 1998) -remake de El bazar de las sorpresas (The shop around the corner, 1940), de Lubistch- evidentemente, por la red.


8.- El sentido.

Lo que en los ámbitos de la ética y del conocimiento se manifiesta en dilemas directamente ideológicos, en el cine de ficción se plasma en una fundamentación problemática de la peripecia narrativa. Partiremos de la base de que el "sentido" en el cine es la perspectiva que legitima, que hace necesarios tanto los acontecimientos que se nos relatan como las formas en que se plasma ese relato. Desde ese punto de vista, entendemos que el sentido que da coherencia a la historia narrada ya se puede dar por supuesto -como era el caso del cine más clásico-, sino que se intenta acotar problemáticamente desde dentro de la narración; los "ideales" que la película defiende, no aspiran a representar a la colectividad, sino a que los individuos subjetivamente considerados los hagan suyos.


Vamos a partir del caso que nos presenta el episodio piloto de la serie Expediente X (The X Files), editado en vídeo con el título castellano de Expediente Secreto, y que consta de tres episodios: "Anasazi", "The Blessing Way" y "The Paper Clip". La intriga se plantea a partir de la filtración de una información del Departamento de Defensa sobre experimentos con extraterrestres. La intervención de los agentes Mulder y Scully pone en marcha a su alrededor los kafkianos mecanismos de coacción del poder característicos de esta serie. No obstante, un elemento preciso de este episodio es el que más nos interesa ahora: el hallazgo en el desierto de una fosa común con cadáveres alienígenas pone a los protagonistas en contacto con una tribu de indios navajo. Con esta excusa, en algunos puntos de inflexión de la historia (el final de cada capítulo, aproximadamente) escucharemos la voz de un anciano navajo, Albert Hosteen, interpretando desde sus parámetros culturales lo que estamos viendo. Así, cuando el gobierno destruye los indicios de la fosa común, cuando la cámara se acerca y aleja del fuego en el que se consumen los cuerpos, se escucha una voz en off que dice:
"Hay un antiguo proverbio indio que dice todo sigue vivo hasta deja de ser recordado. Mi pueblo siempre ha confiado más en la memoria que en la historia. La memoria, como el fuego es radiante e inmutable, mientras que la historia sirve sólo para quienes pretenden manejarla, para quienes tratan de apagar la llama de la memoria con el fin de extinguir el peligroso fuego de la verdad. Tened cuidado de esos hombres, pues son peligrosos e ignorantes. Su falsa historia está escrita con la sangre de quienes pueden recordar y quienes buscan la verdad."
El resto de las intervenciones del indio son de un cariz semejante. Y es que los distintos episodios de la serie van recorriendo distintas mitologías del fantástico, que se entremezclan con las convenciones de la ciencia-ficción o espionaje que se mantienen como constantes en todos los capítulos (mitología india, ángeles, demonios... ). En este episodio, la imbricación de la ficción fantástica con la cultura navaja -por mucho que se encuentre convenientemente estilizada, a efectos de la televisión comercial, hasta rozar el romanticismo pintoresquista- origina un mundo narrativo en el que las identidades se conforman y dialogan (Hersey, 1998), contribuyendo a una síntesis muy rica desde el punto de vista simbólico. Síntesis que se hace especialmente evidente al final del episodio, cuando Hosteen ha conseguido que toda la tribu memorice el expediente secreto, que estaba escrito en lengua navaja, para así conseguir su perdurabilidad. Hipótesis que parece tener una base histórica, ya que durante la Segunda Guerra Mundial se utilizó este idioma para cifrar los mensajes secretos.


En una línea semejante a este caso, en el cine actual encontramos múltiples alusiones a discursos legitimadores hasta ahora descartados, pertenecientes frecuentemente a la esfera de la premodernidad. Con la expresión "discursos legitimadores" me refiero al conjunto de planteamientos, fundamentalmente ideológicos -pero no sólo- en los que se apoya la enunciación cinematográfica. Puede tratarse de la exaltación paranoica y victimista de la guerra de las películas de Rambo o de la mezcolanza de profesionalidad sui generis y camaradería masculina en las películas de acción de la serie La Jungla de Cristal, protagonizadas por Bruce Willis. Pero los cambios no sólo afectan al cine más conservador o comercial. En este sentido, comienzan a darse puntos de vista hasta ahora poco frecuentes como es el caso de la religión en el caso de Nación clandestina (1989) o Rompiendo las olas (Breaking the waves, 1996), la ética del sacrificio en Bailando en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000), el derecho a ejercer la maternidad en Ladybird, Ladybird (1993), el anticomunismo de izquierdas en Tierra y libertad (Land and freedom, 1994)...


REFERENCIAS.

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Gubern, Roman (1993): Espejo de fantasmas. De John Travolta a Indiana Jones. Madrid: Espasa-Calpe.

Hersey, Eleanor (1998): "Word-healers and code talkers: Native Americans in ‘The X-Files’ (‘Anasazi’, "The Blessing Way’ and ‘Paper Clip’ episodes of popular television series) (Cover Story)", en Journal of Popular Film and Television, Otoño.

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