por Gonzalo Pérez Cuenca

El franquismo fue, como todo régimen autoritario, un variopinto compendio de imposiciones y violaciones debidamente cocinados en la cazuela obtusa de la historia y que se extendieron a lo largo de cuarenta años de hambre, Nodo y represión.

La imposición en materia cinematográfica tuvo una larga connotación en el terreno argumental, propagandístico y, obviamente, a nivel del siempre desafortunado doblaje. Mucho habría que discutir en torno a las causas de esta última cuestión. Por un lado en los años cuarenta la población se veía sumida en una profundísima crisis económica derivada de la guerra en sí, de la pésima gestión que impusieron los planes falangistas de desarrollo y, por otro lado, de las persecuciones masivas que un no suficientemente denunciado Francisco Franco ejecutó con impasibilidad paranoide dejando obviamente dañadas a las clases productivas de base(braceros y obreros).


Esta crisis económica tuvo su pertinente consecuencia cultural; el ciudadano preocupado principalmente por su subsistencia no gozaba de unos furores críticos demasiado acentuados a la hora de juzgar o de adquirir productos cinematográficos.


La extensión del cine como medio de entretenimiento y evasión de una realidad angustiosa se basaba en las premisas básicas de fácil recepción y nula crítica al Estado, diversión facil y en último lugar vehículo apropiado de difusión del noticiario del régimen.


Se abre aquí entonces una cuestión que rara vez suele ser planteada; no sólo se impuso el doblaje por cuestiones patrioteras o por acceso a créditos de importación, se impuso muy determinantemente porque la masa poblacional no hubiese aceptado (sobre todo en focos rurales, mayoritarios en esa época, con elevadas tasas de analfabetismo) otro tipo de discurso audiovisual. El cine devino en panem et circensis, en deux ex machina, en agit prop... en cualquier cosa menos cine.


La recuperación económica iniciada a mediados de los cincuenta -cuyas causas no cabe discutir aquí- pero que principalmente se debió a tímidos giros aperturistas derivados del abandono de postulados declaradamente falangistas a la hora de concebir la economía; si bien no sirvió para atenuar la censura ni el doblaje ni el trato de favor a determinadas productoras de films patrióticos (ej; Cifesa), sí que permitió dar algún que otro paso creándose determinadas empresas que, como Uninci (productora de Bienvenido Mr Marshall y Viridiana) nacieron en esta época.


A ello habría que añadir datos esperanzadores como la celebración de las conocidas Conversaciones de Salamanca convocadas por el cineclub del SEU muy de la mano de Basilio Martín Patino, en las cuales se procuró aunar mínimamente las posibles corrientes cinematográficas dominantes en aquellos tiempos, incluidas las de una disidencia al régimen más o menos reconocida y tolerada sotto voce.

Fue allí donde Bardem articuló su análisis en torno a aquella frase que le perseguirá desde entonces:"El cine español actual es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico".


Ya en los años sesenta nos encontramos con lo que se podría definir como el primer experimento aperturista del franquismo llevado a cabo por García Escudero, nombrado Director General de Cinematografía y bajo cuyo mandato se logró al menos una sistematización del modo de censura de tal modo que ésta no se viese sujeta a la arbitrariedad.


Se promulgaron nuevas normas de desarrollo del cine y se creó una forma de ayuda a películas que por ser de "interés especial" y no estar encauzadas en los modos habituales de producción podrían dar vida a un Nuevo Cine Español, término que, cuando se refundó la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), fue abrazado por diferentes sectores por las posibilidades o más bien envidias suscitadas por un nouvellevaguismo francés en pleno auge.


El experimento fracasó en parte, Escudero no satisfizo ni a los unos ni a los otros por motivos obvios de adhesión plena a un régimen que, por otro lado, lo consideraba excesivamente permisivo. Aún así, y a pesar de la timidez de las medidas adoptadas a la hora de reflotar el cine español (tarea imposible mientras durase el férreo control censor y la estulticia de los círculos de promoción cultural franquistas), sí que se pudo ver un cierto asentamiento en la figura de determinados cineastas que, como Patino, Borau, Olea, Picazo y más tarde un incipiente Erice vinieron a sumarse a unos ya mínimamente asentados Saura, Berlanga y Bardem.Cabe también citar el renacimiento del cine barcelonés con la tristemente efímera e innovadora Escuela de Barcelona.


Todo ello sin dejar de lado el escándalo Viridiana, que provocó a principios de los sesenta uno de los mayores revuelos internacionales debido a la denuncia presentada por L'Osservatore Romano calificándola de blasfema y su posterior retirada e intento de destrucción total aquí en España a pesar de haber ganado la palma en Cannes. Paradójico por otra parte fue que la llegada de Luis Buñuel en el 61 a rodar este film fue mostrado ante la opinión pública como un ejemplo claro de aperturismo, quedando la oficina de censura tranquila tras la lectura de un guión de apariencia pía. Afortunadamente con lo que no contaban los círculos franquistas era con el genio del aragonés a la hora de sesgar el argumento y llevarlo hacia su terreno.


Pero un régimen que se cimentaba en el sinsentido, se adentraba de la mano de la incoherencia en unos años setenta en que nos encontramos con una dictadura ruinosa que precisamente por su decrepitud lanza sus zarpazos de bestia moribunda ante escándalos financieros de la oligarquía opusdeista, convulsiones sociales de sesgo terrorista por el lado de la ultraderecha, la ultraizquierda y movimientos nacionalistas que lamentablemente se extienden hasta hoy.


Esta situación de crisis abierta, con una economía que inicia un período de recesión camuflado por el aparato económico franquista para no añadir leña a un fuego que luego prendería con más fuerza, tuvo su incidencia en el aún malogrado cine español.


Las medidas tomadas fueron vagas, erráticas e inoperantes aparte de conllevar un endurecimiento claro de la censura hasta casi la muerte del dictador.


El cine por tanto quedó sujeto a leves momentos de fulgor, la mayoría producciones de la factoría Querejeta, al que debemos títulos posteriores tales como El Espíritu de la Colmena, Pascual Duarte, El Desencanto, y a vagos intentos por parte de otros que, como Dibildos instauraron con su denominada Tercera Vía un discurso que estaba destinado a una creciente clase urbana que se debatía entre los gustos medianamente aperturistas en cuestiones de moral pero sin llegar a desear un cine de clara vocación autorial, pidiendo a gritos algo más sexudo que sesudo.


La situación, a la muerte de un dictador que hizo también sus pinitos como marcial guionista (en un film, Raza, que fue posteriormente recortado en sus escenas filo-nazis), queda sujeta a una industria no suficientemente fortalecida ni auspiciada por un estado que, hasta el momento, había sido claro factor a la hora de acentuar su perpetua mediocridad.


En el otro lado quedaba un espectador que, queriendo olvidar un pasado, considera inadmisible identificarse con figuras y personajes tradicionalmente reflejados en el cine hispano; esto implanta un añadido sentimiento de adhesión al discurso y el pathos heroico hollywoodiense que afecta, claro está, al futuro aspirante a realizador (que no deja de ser espectador de consumo más o menos masivo) el cual busca desesperadamente recrear una realidad fílmica totalmente desarraigada de la historia y cultura reciente de una España que no añora, adoptando como patria los escenarios de la MGM.


Queda por ver entonces, cómo se adentra el español de a pie de cámara en la tantas veces mentada transición, tema que ocupará mi próximo artículo que podría titularse "de cómo sobrevivimos al Landismo... no sin taras ni heridas".